簡介粵樂的乙凡（反）線(調)
工尺譜在粵樂中，與一般所用，不盡相同，表如下示：
簡 譜 𤆥 汮 炋 坂 㚱 𦱾 埦 1 2 3 4 5 6 7 𡘾 娤 啓 𡚒 蔅 姉 𠵎 𡷹
工尺譜 仩 伬 亻工 亻凡 合 士 乙 上 尺 工 凡 六 五 一 生 彳尺 彳工 彳凡 彳六 彳五 彳一 彳生
“粵樂”（包含粵劇及粵曲）的調門，以廣東傳統稱謂來分，主要有︰“正線”(或稱“合尺(52)線”)、“反線”(或稱“上六(15)線”)、“士工(63)線”、“乙凡線”(或稱乙反線)四種。（廣東音樂曲用“尺五（26）線”是非常少的。且缺「工乙（37）線」與「凡上（41）線」。何以會如此？不知與燕樂之只有四聲調，是否有關?）
所謂「線」是指粵樂主要樂器(二弦)的空弦音名。
以“合尺(GD=52)”二音名為空弦的，就稱“合尺線”，
以“士工(AE=63)”二音名為空弦的，就稱“土工線”，
以“上六(GD=15)”二音名為空弦的，就稱“上六線”；
但“乙凡線”卻是以“合尺(GD=52)”二音名來調空弦的，并沒有以“乙凡”二音名來調空弦，這是一特殊例子。
“合尺線”與“乙凡線”的空絃皆調成52。但“合尺線”食指按第四位置15、“乙凡線”食指按第b三位置74。是兩者分別之所在。
（一）“乙凡線”的曲風
須用“乙凡線”這種指法來演奏的曲調，必多乙凡兩音，而少士（五）工兩音，故叫做「乙反調」。它多用來表達—种憂郁、怨愁、或悲嘆的曲風。(據說，這种以“乙凡線”表達的憤激悲怨感，与“正線”表達的激昂奮發感，是不大相同的。)
粵樂的曲式，有“二黃”、“梆子”(京劇的“西皮”)、 “南音”、“小調曲”、“純器樂曲”等多種。傳統的廣東音樂曲，以“正線”為主要，用“乙凡線”制譜的並不多。后來新作品中，運用“乙凡線”制譜的，也不會超過十首。至于在粵劇及曲藝中，為了表達劇中人的哀愁感情，而用“乙凡線”的情形，也始終屬于少數。其實際被採用的情形，如下所示︰
合尺線（正線） 士工線 上六線（反線） 乙凡線
二黃 ｖ ｖ ｖ
梆子 ｖ ｘ ｘ
南音 ｘ ｖ
小調 比例不大
粵曲 十首
“乙凡線”為了表達哀、愁、悲、怨的氣氛，曲調多以慢速度進行，以加重如泣如述的气氛。惟粵樂古曲中，使用“乙凡線”的典型曲例，事實上很少，只有＜昭君怨＞、＜寡婦彈情＞、＜寡婦訴冤＞....等數曲。在抗日戰爭期間，又產生了＜禪院鐘聲＞（崔蔚林作）、＜流水行云＞（邵鐵鴻作）等曲。解放后，“乙凡線”創作的曲調，就更加不多了。
以＜寡婦彈情＞(又名＜胡茄十八拍＞（何柳堂曲？）)一曲為例，全曲共六十八板，慢而拖長，因多用低音而顯得憂郁哀愁，甚至略嫌沉悶，故雖號稱是古調，但不甚合群眾愛好，流行不廣!
廣東最有名的乙反調名曲，當屬由潮調移植而來的《昭君怨》。此曲的前段，雖仍是一波三迴式的。但到了流水板，改以短促的樂句，加速節奏來表達時，也非常的悲憤。
邵鐵鴻所作的《流水行云》，雖也應用了“乙凡線”，但在情調上，就不是那么悲傷，只不過略帶一种“百無聊賴”的情緒，稍欠積极奮發之意而已。
崔蔚林所作的《禪院鐘聲》，有誦經的情趣，故帶有一种遁世的味道。在曲終時，也用了“流水板”，但并不激昂。
伍日升所作的《雙星恨》，曲風與《昭君怨》纇同，其尾聲的流水板，也以快速度來演奏，雖然用了“乙凡線”，但還是表達了一种激昂的情緒，并沒有哀怨的音調。
再如何柳堂所作的《餓馬搖鈴》一曲，速度上較快，同時使用切分音來變化情緒，試圖應用“乙凡線”，來創作激昂奮發的“進行曲”，也是一种頗為成功的嘗試。
一般認為，西洋常用“小調式”來表達哀怨悲憤的感情。但西洋的“小調式”無疑也可以用以表達一些激烈的情緒。這就和“乙凡線”也可以表達一些活潑有力情緒，是有相似之處的。
（二）“乙凡線”的緣起
粵樂的“乙凡線”(與楊州腔)，有說是百年前的瞽師「盲德」所創，或最有造詣。最晚於1919年，在丘鶴儔出版的粵曲專著＜琴學新編＞中，即登載有＜客途秋恨＞這首“南音”曲譜。此曲前段原為”正線”，在中段唱到悲苦情緒時，就轉為“乙凡線”（即把所有的“士工”兩音，轉為“乙凡”兩音）。當時又稱為“苦喉”或叫“梅花腔”。“苦喉”指表達悲苦的情緒的腔調之意，“梅花腔”之得名，則可能是這首曲中，有“梅花為骨，雪為心”一句曲詞之故。
在我國一些其他劇种，如秦腔、潮劇、漢劇......等中，都有類同乙凡的曲調。譬如，在廣東的漢調音樂中，就也有“硬線”及“軟線”之分。其中的「軟線」，也是使用把63二音，變為b74二音的演奏方法。
再如，在廣東的潮州音樂，就也有“重六”及“輕六”之分。其中的「重六」，也是使用這种把63二音，變為b74二音的演奏方法。
在秦腔音樂中，則有“花（歡）音”及“哭音”之分。其中的「哭音」，也是使用這個，把6 3二音變為7 4二音的演奏方法。.........
可見這種奏法，不是粵樂才獨有的。而是可能早已遍佈在全中國各地的。雖然這種曲調，各地的具体旋律進行方法，也許不盡相同，但當把63二音，變為b74二音之後，63二音就變為曲調的偏音，b74二音就變為曲調的正音，則是其共同點。
含Fa與bSi的音階，在琴調中稱為「清商調」。至今仍流行於中國各地的乙凡調，是否就是琴樂中「清商調」的餘緒，事關於清商調是否也多以Fa及bSi兩音為曲調正音?因目前的研究成果尚少，還不能驟下定論。
但粵樂中後起的乙凡調，可能來自於西北流行的清商音階，則近人多有所論，且多有以廣東有秦箏、秦秦、西秦戲....為據者。(秦者陜西省之簡稱也!)
（三）粵樂的音律
現代普遍流行于國際上的律制，是十二平均律。──即在一個八度之內，平均划分出十二個半音音級。
我國的古代理論，雖也是用十二音律制的。但事實上，卻有兩种不同的音律並存著──七弦琴、鐘磐等的音律仍以「十二音律」為基礎。而簫、笛、嗩吶及月琴、阮琴.、秦琴、洋琴....等民間樂器，則又流傳與使用著，另一种稱為「七勻孔律」的音律制度。──所謂「七勻孔律」，即在一個八度內，只划分為七個全音音級。且“乙凡”兩音是純五度。（西洋十二半音律的74兩音，則是減五度）。
而廣東的粵樂，就正原是應用這種七勻孔律的。(因為粵樂所使用的傳統樂器如簫、笛、嗩吶、洋琴、月琴或秦琴，還是七勻孔律的關系，所以其他沒有固定音位的按弦樂器，如胡琴、三弦等，也只能以七勻孔律來按音。) 故在介紹“乙凡線”以前，我們必須就這傳統的，民間流行的「七勻孔律」，先加以介紹。
我們分析粵樂的四個“線”，它們之間，其實只有正音不同之別，所用的總音，其實是同樣的七音(叫作「同均」，)如下表所示︰
F C G D A E B
1=C 合尺線 ↑凡 上 合 尺 五 工 ↓乙
1=C 乙凡線 ↑凡 上 合 尺 五 工 ↓乙
1=G 上六線 ↑一 凡 上 合 尺 五 ↓工
1=C 士工線 ↑凡 上 合 尺 五 工 ↓乙
如以西洋12律的理論來看，此四線實包括著兩種(三個)不同的音階。如下︰
F C G D A E B 音階
1=C 合尺線 ↑4 1 5 2 6 3 ↓7 1 2 34 5 6 71
1=C 乙凡線 ↑4 1 5 2 6 3 ↓7 1 2 34 5 6 b7 1
1=G 上六線 ↑b7 4 1 5 2 6 ↓3 1 2 34 5 6 b7 1
1=C 士工線 ↑4 1 5 2 6 3 ↓7 1 2 34 5 6 71
廣東音樂曲中，更有＜七重天＞、＜七星伴月＞(何柳堂作)兩曲，是把同一首小曲，變“七個線”來奏的。若然，則因採七勻孔律的關系，听起來雖似只有一個音階，但實是七個不同的音階。如果以西洋的樂理來理解，則當如下：
F C G D A E B 音階
1=F 尺五線 1 5 2 6 3 7 #4 1 2 3 #45 6 71
1=C 合尺線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=G 上六線 b7 4 1 5 2 6 3 1 2 34 5 6 b7 1
1=D 凡上線 b3 b7 4 1 5 2 6 1 2b3 4 5 6 b7 1
1=A 乙凡線 b6 b3 b7 4 1 5 2 1 2b3 4 5b6 b7 1
1=E 工乙線 b2 b6 b3 b7 4 1 5 1b2 b3 4 5b6 b7 1
1=B 五工線 b5 b2 b6 b3 b7 4 1 1b2 b3 4b5 b6 b7 1
如果改以西洋的12平均律來演奏，則可為相同的一個音階，如下：
bB F C G D A E B #F #C #G #D #A 音階
1=F 尺五線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=C 合尺線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=G 上六線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=D 凡上線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=A 乙凡線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=E 工乙線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
1=B 五工線 4 1 5 2 6 3 7 1 2 34 5 6 71
粵樂雖原用「七勻孔律」，當“正線”的“乙凡”兩音，從七音律轉換十二音律樂器時，用原7原4兩音，還可以听得過去。但“乙反線”則不然──“乙凡線”中的“乙凡”兩音，在七勻孔律中，雖是沒有問題的。但在十二平均律中，原”乙”字，就有究是降7還是原7的問題? 原”凡”字，就有究是升4還是原4的問題。這“乙凡”兩音，究是純五度?還是減五度?的差別，在乙凡調中，就特別顯得明顯了。
因此理論上，以西洋的「十二音律」來奏粵樂的“乙凡線”時，就應有四個方法可以考慮採用：
一是，乙凡兩音，仍用減五度74，
二是，升高4半音，以使乙凡兩音，成為純五度
三是，降低7半音，以使乙凡兩音，成為純五度。
以上三個方式中，一般多是采用第三個方式，即降低7半音來奏，較為接近。（如要奏《昭君怨》、《雙星恨》....等乙凡調原譜時，就都要用降7來奏“乙”音）。
第四個方法，則是索性把原譜全提高大二度，5音改為6音，b7音就變為1音。如1=C乙凡調《昭君怨》的“2242455”改為1=bB(#4)的“3353566”，來記譜。
《昭君怨》的原譜，在廣東音樂的記譜中，頭一句是用“尺尺凡尺凡六合”，譯作簡譜時用“2 2 4 2 4 5５”。但在外省如上海、西安、東北等地出版的廣東音樂曲集中，往往記作“ 3 3 5 3 5 6”的，因為他們是憑听覺習慣來記譜的。
只是《昭君怨》一曲，通篇都沒有“工”音，否則這個工音，是須譯為升4音的。一般人則多未加以注意。譬如粵樂大師黃錦培，就曾把粵樂的“乙凡線”，解釋為西洋的“G小調”。唯此說有誤!如下表所示，粵樂的“乙凡線”，實應相當於西洋的D小調(F大調)，而非G小調（bB大調）。
bE bＢ Ｆ Ｃ Ｇ Ｄ Ａ Ｅ
Ｘ 1=G G小調 b6 b3 b７ ４ １ ５ ２
Ｖ 1=D D小調 b6 b3 b７ ４ １ ５ ２
1=C 乙凡線 b７ ４ １ ５ ２ ６ ３
錯誤的根源在於，當吾人把1=C的“乙凡線”(清商音階)，改用1=bB來記譜時，已是含#4的正聲音階，而非含4的下徵音階(bB大調=g小調)了。
乙凡調的另一種譯法，是當做下五度調記譜，這時就是下徵音階，也就是西洋的大調音階。實例是《雙星恨》的流水板，1=C(b73)的| 6 4 | 5．4 | 2 4 | 5 |多被記為1=F的| 3 1 | 2．1 | 6 1 |2 | )
（四）“正線”轉“乙凡線”法則
“乙凡線”什么時候開始流行開來的?難以考証；但可以肯定的是，“乙凡線”必是比“正線”出現較晚，是由“正線”的“二黃”及“南音”轉變而成。──”正線”中的“尺上合”三音，与“乙凡線”的“尺上合”相同；到了轉線的時候，將“正線”的“士工”兩音，變為“乙凡”兩音，就是”乙反線”了。
所以在理論上說，正線與乙反線間的轉換，類如西洋同宮大小「音階」間的轉換︰把C大音階的7、3、6三音，都降低半音後，就成為c小音階了!
同理，(但中樂因採五聲體系的關系，做法略有不同!)把C正線的3、6兩音都升高半音後，就成為C乙凡線了。
但這都是採「為調名制」下的思維方式。
中國近代採「之調名制」思維方式，則c小音階，已被認為是1=bE的大音階之La調式。同理，C乙凡線就被認為是1=bB的士工(63)線，或1=F的尺五(26)線。
在一些傳統廣東音樂或粵劇音樂中，“正線”是較老的傳統，粵劇早期用官話唱時，是可能不曾有“乙凡線”出現過的。
但＜寡婦訴冤＞一曲，卻是既有以“正線”來唱，也有以“乙凡線”來唱的。且雖分別用兩种線來奏，但與西樂的音階轉換一樣，都仍能分別表達不同的曲意。
據考此曲，早於一九O五年，在日本石印的＜歌台幟＞曲本，已有登載。 中國的“正線”版，則登載於沈允升1935編的《弦歌中西合譜》中，“乙凡線”版則是登載於1916丘鶴儔《弦歌必讀》曲集中。
嚴老烈的＜連環扣＞一曲，即根據乙凡線的＜寡婦訴冤＞所改編。也有兩個版本，如下︰
《連環扣》
“正 線”士上 士上 尺 尺 尺工 尺尺 工六
“乙凡線”乙上 乙上 尺 尺 尺凡 尺尺 凡六
由完整的對比譜可知，實際的轉換是略有彈性的──“士”音雖一定要改為“乙”音，但“工”音稍為靈活，有時也可改為尺”音。“工”音甚至也可以保留而不變。但是，這“工”音若保留得過多，或保留在顯著的地位，那“乙凡線”的典型特色，會減褪了一些，甚至變為一种混合型的“乙凡線”。
惟此說，應與俗論所說”乙反線以上合尺三音為主，乙反兩音雖為正聲，卻仍不為主音”一樣，目前最多仍屬實然階段，而非必為應然。還應、還可參考其它地區的同類樂調。因為這只是歸納目前粵樂的事實之結果。但粵樂的乙凡調原本就不夠多。也就不足為據!
討 論 題 綱
1、粵樂的“乙凡線”，主要是用來表現哀愁的情緒，這與它的音階結構本身有關麼?無論理論上還是事實上，它都可以表達小調性(如哀怨憂愁...)之外的更多意境麼?
2、粵樂的“乙凡線”，只能以上合尺三音為主音麼? 無論理論上還是事實上，乙反兩音，也仍可以為曲調主音麼?
3、粵樂的“乙凡線”，只能用傳統的七勻孔律樂器來演奏，用12平均律樂器，就不能保留傳統風格麼?
4、用西洋五線譜，必無法準確記錄“乙凡線”的曲調麼?
5、不用乙凡線來演奏乙凡曲調的話，會比較不方便、比較缺乏原趣味，甚至幾乎不可行麼?
6、粵樂的“乙凡線”，相當於西洋的D小調?F大調?還是G小調?bB大調?有何分別?
7、把“乙凡線”的“合”音，改譯為低大二度調“6”音，或低五度調的”2”音。總之將“乙凡調”視為移調記譜法的理論，不足為取麼?在聽覺或演練上毫無差別麼?
歡迎參加第一次中國基本樂理研討會
Posted - 2006/08/28 : 07:43:25
